Entre los numerosos historiadores y especialistas que han estudiado el arte islámico, no pocos han intentado deslindar y analizar sus rasgos específicos a fin de explicar cómo, a través de los siglos en que y en los países donde este arte ha aparecido, ha impreso con el mismo cuño novedoso y original la arquitectura, las formas decorativas y múltiples ramas de la artesanía. Esta originalidad, sin embargo, junto con las características más conspicuas de este arte, es a todas luces el resultado de la íntima relación establecida desde el advenimiento del islam entre ciertas formas de producción artística y los preceptos y prácticas de la nueva religión, nacida de la revelación coránica y de la tradición profética, o Sunnah. Por consiguiente, es esta relación la que intentaremos dilucidar aquí, primero examinando lo que el Corán dice acerca del poder creador de los seres humanos, y luego buscando en el Noble Libro y en las enseñanzas que el Profeta extrajo de él y transmitió a su comunidad los componentes fundamentales de la estética islámica y el código ético de los artistas musulmanes. Provistos de estas pautas, podremos examinar las ramas principales de la producción artística islámica y observar cómo cada una de ellas ostenta la impronta de los fundamentos teológicos (uṣūl al-dīn), las reglas éticas (muʿāmalāt) y algunos de los grandes símbolos y parábolas (amthāl) que suscitaron y acompañaron su desarrollo.

Homo Faber

Dirigiéndose a los idólatras, quienes se sintieron ofendidos al verle golpear con su diestra las estatuas de sus divinidades, Abraham dijo: ¿Adoráis lo que vosotros mismos labráis, mientras Dios os ha creado a vosotros y a lo que hacéis? (37:95–96). Con estas palabras, el Amigo de Dios les recordó una verdad que el Noble Corán recalca infatigablemente a la atención de los seres humanos: solo Dios, el Creador omnipotente y Señor del universo, rige el destino de todas las criaturas, y ningún ser humano puede pretender ocupar Su lugar en el acto creador, puesto que nada hay semejante a Él (112:4). Y sin embargo, habiendo decidido crear a los seres humanos a Su imagen (ʿalā ṣūratihi), Dios los ha investido, entre otras facultades, de un poder creador que cada individuo es libre de utilizar con arreglo al Decreto Eterno.

La similitud entre el acto creador del ser humano y el de Dios se halla implícita en el Corán cuando Dios dice de Sí Mismo: Él creó al hombre de arcilla seca, semejante a vasijas de barro (55:14). Procediendo en idéntico orden desde el nivel humano hacia el Divino, el teólogo y místico Abū Ḥāmid al-Ghazzālī escribe: «Así como el arquitecto dibuja primero (yuṣawwiru) todos los aspectos de una casa sobre una hoja de papel en blanco a fin de construirla posteriormente según la copia (nuskhah), así también el Creador de los cielos y de la tierra inscribió en la Tabla Preservada (al-lawḥ al-maḥfūẓ; 85:22) un plano maestro del Mundo desde su inicio hasta su fin antes de traerlo a la existencia con arreglo a Su copia».¹

Al igual que el Creador, el artista, artesano u operario (ṣāniʿ) —en el contexto tradicional, todos estos términos son sinónimos— parte de un «lienzo en blanco» desprovisto de toda representación, ya sea la página en blanco del arquitecto, el lecho de yeso del tallador o las superficies naturales o preparadas de tierra, madera, metal, textiles o cuero de otros artífices, a fin de recrear en él una imagen forjada en la imaginación. La obra se completa entonces en tres fases: a saber, concepción (taqdīr), creación o producción (ījād), y modelado o plasmación de la forma (taṣwīr), otorgando esta última la forma al objeto. Estas fases tienen sus prototipos en el plano Divino, puesto que Dios, según una serie de Nombres que se Le atribuyen en el Corán, es denominado el Creador (al-Khāliq), el Hacedor (al-Bāriʾ) y el Modelador (al-Muṣawwir; 59:24). El primer Atributo entraña un sentido de predestinación, como en el versículo: Aquel... que creó todas las cosas y luego las determinó con debida medida (25:2); el segundo sugiere el poder de originar y dar vida; y el tercero describe cómo Él confiere a cuanto hace la forma más perfecta y hermosa.

El proceso efectivo de la creación artística acaso en ninguna parte haya sido analizado y explicado con tanta claridad en el islam como en las Epístolas (Rasāʾil) de los Ikhwān al-Ṣafāʾ («Hermanos de la Pureza»), un grupo de filósofos musulmanes que en el siglo IV/X compilaron una enciclopedia sumamente detallada de las ciencias contemporáneas y sus fundamentos espirituales y metafísicos. Al distinguir entre las artes prácticas (al-ṣanāʾiʿ al-ʿamaliyyah) y las artes teóricas (al-ṣanāʾiʿ al-ʿilmiyyah), esto es, la creación de un objeto y su forma preexistente en el intelecto humano, los Ikhwān al-Ṣafāʾ demostraron que el objeto creado (al-maṣnūʿ) es una entidad homogénea compuesta de sustancia y forma.²

Esta es la base sagrada de todo arte según lo practicaban los artistas que buscan conformarse a la Voluntad de Dios y crear únicamente merced al poder que les ha sido delegado y a través de una asociación con el Cielo que abarca los diversos grados de la manifestación Divina. A este respecto, Seyyed Hossein Nasr ha señalado que el vocablo ṣanʿah ha sido empleado por los Ikhwān al-Ṣafāʾ para designar el «arte» en el sentido de «producción», debido a que engloba toda la creatividad humana:

Empleado hoy en día para significar también «tecnología», remite a las artesanías, las cuales se identifican con el arte, o más precisamente con las artes plásticas en los contextos persa e islámico. No existen artes «y» artesanías; ambas son una y la misma cosa. Elaborar un hermoso plato o vasija constituye tanto arte como pintar una miniatura. La palabra ṣanʿah, por consiguiente, confirma una vez más a través de la amplitud misma de su significado la unidad del arte y de la vida que ha caracterizado a la cultura persa, al igual que a cualquier otra cultura tradicional auténtica, a lo largo de la historia.³

Sin embargo, la participación humana en la Cualidad Divina de Muṣawwir encierra un límite intrínseco, dado que los artistas humanos son incapaces de insuflar vida a las criaturas que reproducen, aun cuando lo hagan con un elevado grado de perfección. Su creatividad, por ende, se halla teñida por una imperfección flagrante, fruto del vano intento de igualar al Creador. El «Máximo Maestro» Ibn ʿArabī (m. 638/1240), en su comentario sobre el célebre ḥadīz relativo a la condena que aguarda a los «hacedores de imágenes» (muṣawwirūn), explica: «Dios ha condenado y amenazado al modelador (muṣawwir), porque no ha completado la forma que ha creado».⁴

Otra interpretación del mismo ḥadīz la proporciona Titus Burckhardt en el prólogo de su notable libro sobre el arte del islam. Al comentar sobre el carácter sagrado de la Kaʿbah y su valor como símbolo del monoteísmo puro, Burckhardt evoca cómo el Profeta derribó los 360 ídolos que rodeaban el monumento y ordenó borrar las pinturas figurativas realizadas en su interior. Y añade:

Este relato tradicional demuestra el significado y la escala de lo que erróneamente se denomina «iconoclasia musulmana», y que nosotros preferiríamos llamar «aniconismo»: si la Kaʿbah es el corazón del hombre, los ídolos que la poblaban representan las pasiones que embargan el corazón e impiden el recuerdo de Dios. Por consiguiente, la destrucción de los ídolos —y, por extensión, el prescindir de toda imagen susceptible de convertirse en un ídolo— constituye la parábola más clara posible para el islam de «lo único necesario», que es la purificación del corazón en aras del tawḥīd, el testimonio o la conciencia de que «no hay más divinidad que Dios».⁵

El sentimiento de no ser más que un instrumento en manos de una Voluntad Sapientísima y Rectora infinitamente superior a la suya se refleja en el cuidado con que los artistas siguen lo más fielmente posible las directrices transmitidas por el Corán, comentadas por el Ḥadīz y traducidas en normas y prácticas por los ancestros virtuosos, los salaf al-ṣāliḥ. Henchidos de la certidumbre de que la creación entera es obra de Dios, Quien perfecciona (atqana) todas las cosas (27:88), y habiendo escuchado que el profeta Muḥammad dijo: «Dios ama que cuando uno de vosotros hace algo, lo lleve a la perfección (yutqinahu)»,⁶ los artesanos musulmanes se esfuerzan por adoptar el itqān, la «búsqueda de la perfección», como un ideal permanente y regla de conducta. La autodisciplina seguida por los artistas para alcanzar la perfección (o más bien para aproximarse a ella, pues todo creyente sabe que la perfección completa pertenece solo a Dios) es muy similar al esfuerzo de los fieles que purifican sus almas mediante intensas devociones. De ahí el ḥadīz: «Dios, en verdad, ama al siervo creyente que practica un oficio artesanal».⁷

Los artistas que elaboran artefactos primorosamente acabados se hallan motivados asimismo por el sentimiento de participar, a su propio y humilde nivel, en el plan de acción de Dios, un plan que comprende la irradiación de la belleza a través de todo el mundo creado. A un visitante que inquirió con inquietud si una persona atraída por las vestiduras y el calzado finos tendría acceso al Paraíso, el Profeta respondió: «¡Dios, en verdad, es bello; Él ama la belleza!».⁸ Este dicho encierra una doble invitación: reconocer a Dios como la Fuente de la belleza y complacerle con la propia producción. Ningún incentivo, al parecer, pudo haber demostrado jamás mayor eficacia que este ḥadīz para estimular el celo de los innumerables creyentes que, a través de sucesivas generaciones, han empleado el lenguaje formal del arte para celebrar la gloria del Señor Todopoderoso.

Dos dones celestiales

Las palabras mismas con las que se inició la revelación coránica hace catorce siglos, en el año 610 d. C., conminando a Muḥammad a recitar y proclamar el mensaje Divino, no solo portaban la buena nueva de que Dios aún velaba por la salvación de las almas humanas, sino que, tal como fueron pronunciadas en árabe por el arcángel Gabriel, transmitían una resonancia y un vigor incomparables: ¡Recita en el Nombre de tu Señor Quien creó, creó al hombre de un coágulo de sangre! ¡Recita! Pues tu Señor es el Más Generoso, Quien enseñó por medio del Cálamo, enseñó al hombre lo que no sabía (96:1–5).

Además, contenían la semilla y anunciaban el advenimiento de dos formas artísticas que se cuentan entre los auxilios más preciosos que permiten a los seres humanos responder a la voluntad de su Creador, Quien proclamó: No he creado a los genios ni a los hombres sino para que Me adoren (51:56), y asimismo: Ciertamente el recuerdo de Dios es más grande (29:45). ¿Cómo podrían los seres humanos ajustarse eficazmente a su verdadera razón de ser, que consiste en adorar a Dios y recordarlo con la mayor constancia posible, a menos que recibieran asistencia del Señor Mismo?

La respuesta a tal interrogante puede hallarse en la historia de la humanidad según se revela en el Sagrado Libro. Creados con la más bella estatura con arreglo a 95:4, los seres humanos perdieron su naturaleza prístina debido a su propio orgullo y a la desobediencia del Mandato Divino; tras haber sido expulsados del Paraíso, Dios perdonó su falta, y todas las generaciones nacidas de Adán a través de millares y millares de años han recibido enseñanzas sagradas traídas por sucesiones de emisarios, profetas y santos predicadores.

La última de estas intervenciones misericordiosas es el Corán, esto es, la «lectura» o «recitación», descendida de su Fuente celestial para ser escuchada, memorizada e incesantemente repetida. En su vertiente auditiva, constituye el manantial del primer arte del islam, la salmodia, que manifiesta en el tiempo los sonidos y modulaciones de los versículos del Noble Libro. Y puesto que las palabras reveladas se componen de letras y se agrupan en un libro, pueden considerarse el manantial de la segunda gran forma artística del islam, la caligrafía, que transcribe visualmente la Sagrada Palabra y le confiere una localización espacial. Esta es una forma de arte que los humanos portan en su interior, de algún modo, desde el comienzo mismo de la revelación, puesto que Dios enseñó por medio del Cálamo, el cálamo o caña, símbolo del Intelecto Primero, el cual, habiendo sido sumergido en la tinta de la Sabiduría Divina, traza los signos sagrados y otorga a los seres humanos acceso al conocimiento.

La salmodia del Corán es el arte sagrado por excelencia. «Dios jamás envió a un profeta sin otorgarle una hermosa voz»,⁹ declaró el profeta Muḥammad, y la historia de la revelación coránica ilustra la pertinencia de esta observación. Llevado a los seres humanos en una lengua árabe clara (26:195), el mensaje Divino debía proclamarse con nitidez. Recita el Corán con cadencia mesurada fue la orden impartida a Muḥammad (73:4), y él mismo, en un ḥadīz, recomendó a los fieles: «Embelleced vuestras voces [al recitar] el Corán»,¹⁰ significando que existe una correspondencia auténtica entre la Palabra Divina y la voz humana.

«Recitad el Corán siguiendo las melodías y entonaciones de los árabes», recomendó asimismo el Profeta.¹¹ Que este mandato fue observado de manera general lo demuestra el innegable parentesco existente entre todos los estilos de salmodia presentes en el orbe musulmán. Bien es cierto que en el curso de su expansión espacial, el arte de la salmodia, aun cuando sus elementos estructurales capitales habían sido fijados en fecha temprana por varias escuelas reconocidas,¹² absorbió numerosos elementos melódicos presentes en diversos entornos locales, dando nacimiento a estilos característicos y fácilmente reconocibles. Todos estos estilos, no obstante, llevan el sello indeleble del islam; incorporan una sonoridad única, aquella que ha sido y continúa siendo el vehículo del mensaje coránico.

Practicada en toda ocasión, individual o colectivamente, la salmodia constituye para cada creyente el medio por excelencia de recordar a Dios y meditar sobre Sus signos y bendiciones, acatando Su mandato: En verdad, en la creación de los cielos y de la tierra y en la alternancia de la noche y el día hay signos para los dotados de intelecto, que recuerdan a Dios de pie, sentados o recostados sobre sus costados, y reflexionan sobre la creación de los cielos y de la tierra: «¡Señor nuestro! No has creado esto en vano. ¡Gloria a Ti! Presérvanos del castigo del Fuego» (3:190–91). Enseñada a los niños desde la más tierna edad, no solo graba en ellos los preceptos espirituales y morales del islam, sino que actúa sobre la fibra íntima de su sensibilidad y acción artísticas mediante la alquimia de la Palabra, una transmutación que restituye a la naturaleza humana parte de su sacralidad primordial.

Hacer perceptible la verdad y belleza eternas del mensaje coránico constituye asimismo la función de la caligrafía. Sirvió para fijar, pocos años después de la muerte del Profeta, una recensión completa y definitiva del Noble Libro, y nunca ha cesado de difundir el texto en todas direcciones, dando origen a formas y estilos de escritura cuyas cualidades estéticas concitan la admiración incluso de personas no musulmanas y no arabistas.

Cada caligrafía, al jugar con las formas, dimensiones y proporciones de las letras, realza ciertos Atributos Divinos. Así, la Majestad y Trascendencia Divinas son evocadas por los trazos verticales, especialmente los del alif, símbolo de la Unicidad del Principio Supremo, Allāh, que imprime su sello sobre los ritmos del discurso. La Belleza y la Inmanencia se expresan mediante las líneas horizontales, por encima y por debajo de las cuales se inscriben los signos diacríticos y vocálicos, como las notas de una partitura musical. La Misericordia y la Plenitud son sugeridas por las formas redondeadas, que en ciertos estilos caligráficos exhiben generosas curvas bajo el plano horizontal. A este tipo pertenece, por ejemplo, la letra nūn, que es símbolo de la protección concedida al profeta Jonás (Yūnus o Dhu’l-Nūn), quien fue engullido por una ballena y rescatado milagrosamente.¹³

«¡De quien me haya enseñado una sola letra, me he convertido en su esclavo!».¹⁴ Este dicho corresponde a ʿAlī ibn Abī Ṭālib, primo y yerno del profeta Muḥammad y figura a quien se atribuye la caligrafía cúfica, desarrollada en la ciudad de Kufa hacia el año 30 H. Esta escritura ilustra el valor e importancia de las letras como llaves para la comprensión de misterios ocultos y para la obtención de gracias especiales. De hecho, una disciplina entera, la «ciencia de las letras» (ʿilm al-ḥurūf), se basa en las formas individuales y en los valores aritméticos de las letras (abjad) del alfabeto árabe. A nivel popular es practicada por cierta clase de fuqahāʾ (juristas, maestros coránicos; sing. faqīh) que han adquirido además nociones de medicina tradicional y suelen preparar para sus pacientes amuletos (ḥirz, tilismān) que contienen cuadrados mágicos y fórmulas escritas extraídas del Corán.

Así como la Palabra Divina cantada desde los alminares se propaga en todas direcciones, tejiendo una red sonora en torno a todo el espacio, así también los versículos escritos se hallan presentes por doquier: en las páginas de maṣāḥif manuscritos e impresos («copias», sing. muṣḥaf) del Corán presentes en todo hogar musulmán, en los frisos epigráficos de los monumentos y en una multitud de objetos rituales: candeleros, lámparas, atriles, estandartes votivos, paños bordados colgados de los muros o cubriendo un catafalco a ejemplo de la kiswah de terciopelo negro que envuelve la Kaʿbah y se renueva anualmente. Armas, joyas, arcas de madera y metal, y utensilios domésticos como aguamaniles y jofainas ostentan asimismo fórmulas citadas o derivadas del Corán, consideradas capaces de mantener a raya las influencias perniciosas y de atraer la Protección Divina sobre quienes las portan, las usan o simplemente las contemplan.

Las inscripciones elegidas con mayor asiduidad como recordatorios para la memoria son la shahādah, en especial su primera parte: lā ilāha illa’Llāh («No hay más dios que el Dios Único»), y el Nombre Supremo: Allāh. Ambos pueden verse trazados en caracteres de «cúfico cuadrado» con ladrillos esmaltados sobre las fachadas de numerosos monumentos de Irán y Asia Central, trazados en estilo ornamental amplio, el denominado thuluth, sobre los revestimientos de mayólica de mezquitas y palacios del Próximo y Medio Oriente, y escritos en diversos estilos caligráficos allí donde el ojo humano pueda percibirlos: no solo en oratorios, sino también en las tiendas de los mercaderes, los talleres de los artesanos y las salas de estar familiares.

Aunque la salmodia y la caligrafía fueron instrumentos integrados directamente en la revelación para facilitar la penetración y el afianzamiento firme del mensaje Divino, pronto se desarrollaron otras formas de arte, en plena conformidad con el dogma monoteísta y las prescripciones legales, para responder a las necesidades morales, sociales y materiales de la recién establecida comunidad de creyentes (ummah). La primera de estas necesidades, sentida profundamente por el Profeta mientras se encaminaba hacia Medina en la hégira (hijrah) como emigrante (muhājir) de La Meca, fue la de un lugar donde él mismo pudiera residir y donde él y sus discípulos pudieran congregarse y rezar juntos.

La Mezquita del Profeta en Medina

La necesidad de un recinto de culto apropiado se hallaba en perfecta armonía con la Costumbre Divina (sunnat Allāh), según la cual, a lo largo de todo el curso de la historia y como auxilio a Sus profetas y mensajeros, [Es] en casas (buyūt, sing. bayt) que Dios ha permitido levantar y en las que se recuerda Su Nombre (24:36). Así como la nave construida por Noé a guisa de refugio bendito frente al diluvio fue realizada ante Nuestros Ojos y por Nuestra Revelación (23:27); así como la Kaʿbah (al-bayt), al ser edificada por Abraham e Ismael, fue instituida como un lugar de visita para la humanidad y un santuario (2:125); así como Salomón construyó santuarios (maḥārib, sing. miḥrāb) con ayuda de ciertos genios (jinn) que laboraban ante él con la venia de su Señor (34:12); así también fue con un carisma especial como Muḥammad fue conducido al paraje donde erigió la mezquita que habría de ser conocida para siempre como el ḥaram al-nabawī, el Santuario del Profeta.

Así sucedió. Cuando el Profeta, tras emigrar de La Meca, arribó a Yathrib —la futura Medina— montado en su camella Qaṣwāʾ, fue recibido con tal entusiasmo que se vio obligado a rehusar algunos de los ofrecimientos de hospitalidad extendidos por un buen número de discípulos. A quienes intentaban asir la brida de la camella y conducirla hacia sus respectivas moradas, el Profeta les dijo: «¡Dejadla! Pues ella está bajo la Orden de Dios». En efecto, tras varias vacilaciones, se detuvo definitivamente y se arrodilló para que el Profeta pudiera descender; él supo que el sitio que ella había elegido era el adecuado. Al día siguiente, tras haberse abonado el precio del terreno a los dos huérfanos a quienes pertenecía, el Profeta trazó la planta de la mezquita y, junto con sus Compañeros, comenzó a cavar para asentar los cimientos.

La construcción de la mezquita llevó siete meses. Para su diseño, planificación y edificación, el Profeta debió de recibir el mismo auxilio celestial que había sido concedido a los santos constructores del pasado, tanto más cuanto que jamás se había levantado en toda Arabia edificio alguno que pudiera servir de modelo ajustado a las necesidades de la nueva comunidad. La disposición final de la mezquita era sencilla y adaptable; constaba de un vasto patio cercado, el ṣaḥn, accesible por tres puertas. Una sección de este, a lo largo del muro de la alquibla (qiblah), cubierta con un techado de paja sostenido por troncos de palmera, servía como sala habitual de oración. El espacio mayor quedó a cielo abierto, dispuesto en todo momento para acoger a los visitantes deseosos de reunirse con el Profeta o simplemente de verle, de asistir a alguna asamblea religiosa o social, o de permanecer en el bendito recinto ocupándose en alguna modesta labor artesanal.

En uno de los flancos laterales del ṣaḥn se hallaban las dependencias o «habitaciones» (ḥujurāt) del Profeta y de sus esposas, contigüidad mencionada en el Corán (49:4–5) por haber ocasionado ciertas molestias al Profeta, allanando el camino para la formulación, en una fase posterior del desarrollo urbano, de normas estándar de conducta correcta y relaciones de buena vecindad entre ciudadanos. Otra nave cobijaba un largo banco o plataforma (ṣuffah) donde los visitantes podían descansar y donde se daba acogida a los Compañeros desprovistos de hogar, quienes podían beneficiarse de la cercanía del Profeta. Uno de ellos, Abū Hurayrah (m. 61/681), es aún venerado por haber preservado y transmitido, merced a su prodigiosa memoria, millares de los aḥādīth del Profeta.

La pieza primordial del mobiliario litúrgico era el almimbar (minbar), un púlpito de madera dotado de dos peldaños que sostenían una plataforma en la cual el Profeta podía sentarse o ponerse en pie al pronunciar las khuṭbahs («sermones») y proclamaciones solemnes. La qiblah, la orientación hacia la cual los creyentes se encaran durante las oraciones canónicas, estuvo señalada en los primeros tiempos por la ʿanazah, una lanza que el Profeta clavaba ante sí antes de dirigir la oración, al igual que solía hacer durante las expediciones militares cuando rezaba frente a sus tropas. La lanza fue reemplazada prontamente por una o dos grandes piedras apoyadas contra el muro norte, en dirección a Jerusalén. Este fue el primer miḥrāb, o nicho en el muro de una mezquita indicativo de la qiblah. Unos meses más tarde, cuando la revelación mudó la qiblah de Jerusalén a La Meca (2:142–44), las piedras fueron trasladadas al centro del muro meridional, indicio de que en adelante todos los creyentes debían encararse, al orar, hacia el Masjid al-ḥarām, la Mezquita Sagrada de La Meca, en cuyo centro se yergue la Santa Kaʿbah.

Tan pronto como fue erigida, la Mezquita del Profeta concitó la unánime aprobación del Profeta y de los creyentes que en ella oraban y meditaban, implorando a Dios la fuerza necesaria para combatir contra sus enemigos exteriores e interiores en hileras, como si fuesen una estructura compacta (bunyān marṣūṣ; 61:4). Constituyó asimismo un marco idóneo para forjar lazos de mutuo entendimiento y afecto entre los fieles. A medida que la población de Medina crecía, el ṣaḥn llegó a estar tan frecuentado que, siete años después de su conclusión, se hizo menester ampliarlo. Las obras se llevaron a cabo durante el tercer año previo al deceso del Profeta (11/632). Con arreglo a su voluntad, fue sepultado en la estancia de su esposa ʿĀʾishah, en el paraje conocido como la Rawḍat al-sharīfah, «el Jardín Noble», cerca del minbar desde el cual solía dirigirse a los fieles. A pesar de las numerosas remodelaciones destinadas a su restauración y ampliación llevadas a cabo en el curso de los siglos, el Jāmiʿ Nabawī (Mezquita del Profeta) sigue considerándose el segundo monumento religioso más sagrado del islam —después de la Kaʿbah—, aquel donde es posible realizar una piadosa visita (ziyārah) a la tumba del último de los profetas que Dios eligió, de entre todos los hombres, para recibir y proclamar Su sublime último mensaje a la humanidad.

La Mezquita del Profeta, clasificada por los orientalistas como perteneciente al grupo denominado «árabe» (por haber sido construida por árabes con sus métodos y materiales vernáculos) o «hipóstila» (debido a las hileras de columnas que dividían el espacio y sostenían los techos), ha desempeñado un papel esencial en el desarrollo de la arquitectura islámica. Su trazado fue adoptado para la construcción de una dilatada serie de insignes monumentos, comenzando con la Mezquita de ʿAmr, levantada en Fusṭāṭ (El Cairo) en 22/643 a imitación de la Mezquita del Profeta; sin embargo, en esta última mezquita los troncos de palmera que sostenían la techumbre fueron sustituidos por columnas y, por vez primera, se anexó al ṣaḥn un minarete cuadrangular (manār), inspirado posiblemente en los campanarios de las iglesias cristianas del norte de Siria. Entre las demás mezquitas de idéntica tipología erigidas durante el califato omeya (41–132/660–750), algunas se hallan bien conservadas y continúan en uso hoy en día. Entre ellas figuran la Gran Mezquita de Qayrawān, fundada por ʿUqbah ibn Nāfiʿ en 50/670 y primorosamente reestructurada en 200–249/816–63; Jāmiʿ al-Aqṣā de Jerusalén (83/702); y Jāmiʿ al-Umawī de Damasco (86/705). Debe hacerse mención asimismo, por su trascendencia histórica y sus rasgos arquitectónicos, de la Gran Mezquita de Córdoba, fundada en 137/755 y subsiguientemente ampliada en tres ocasiones; la Gran Mezquita de Sāmarrāʾ (231–37/846–52); y las mezquitas de Ibn Ṭūlūn (262/876), al-Azhar (362/973) y al-Ḥākim (381/991) en El Cairo.¹⁵

Aunque bastante distinta en el plano estructural de la Santa Kaʿbah, a la cual en el Corán (22:26) se denomina Bayt Allāh («la Casa de Dios»), la Mezquita del Profeta, a la que sus seguidores en Medina llamaban Bayt al-Nabī («la Casa del Profeta»), ha sido objeto de casi la misma índole de veneración que la Bayt Allāh. Ello estriba en que ambas «Casas» comparten idéntica característica: cada una de ellas constituye un espacio sagrado, un ḥaram, con un estatus singular derivado del pacto sellado entre Dios y uno de Sus siervos fieles, en el primer caso el profeta Abraham y en el segundo el profeta Muḥammad. En Medina, una santa protección descendió sobre la mezquita edificada en el sitio y con la traza fijados por la Providencia, de suerte que durante la década transcurrida entre el primer año de la hégira (622 d. C.) y la partida del profeta Muḥammad de este mundo, la totalidad del contenido doctrinal y práctico de la religión islámica pudo ser revelada, comentada y aplicada por los miembros de la recién constituida comunidad musulmana; la Mezquita del Profeta sirvió como núcleo primordial para todas estas facetas de la naciente sociedad musulmana. En palabras de un profundo conocedor de la civilización islámica: «La casa-mezquita del Profeta se convirtió tanto en el contexto como en la médula de su tradición comunitaria. A despecho de sus sucesivas transformaciones materiales más allá de su prístina sencillez, cobró una envergadura arquetípica como modelo mental de conducta social e imaginación arquitectónica».¹⁶

El ideal de ḥaram ha sido tan vigoroso que ejerció un influjo determinante sobre el desenvolvimiento físico y social de las urbes islámicas. Cobrando conciencia de su estado de extrañamiento respecto de la Presencia Divina merced a las severas enseñanzas del Corán, los musulmanes comprendieron que el amparo brindado por la Mezquita del Profeta se debía en gran medida a su disposición arquitectónica específica y compacta inspirada por él, y que esto podía extenderse a los restantes componentes del entramado urbano. De ahí la preferencia cuasi sistemática otorgada al sistema de construcción con «patio interior» para las viviendas privadas, las mezquitas y la generalidad de los edificios de las ciudades clásicas del orbe islámico.

Vista desde el aire o desde las colinas circundantes, la ciudad islámica es fácilmente reconocible por su fisonomía de conglomerado celular. Cada célula comprende una estructura cuadrada o rectangular que rodea un patio al que se abren las estancias habitables de las casas, los talleres y almacenes de bazares y caravasares, las dependencias de los colegios religiosos (madrasahs), o las galerías y salas de oración de las mezquitas. Aun cuando ostenten dimensiones dispares según sus funciones, estas células cuadrangulares confieren al tejido urbano una homogeneidad semejante a la de un organismo biológico, al hallarse configurado por elementos similares y compatibles capaces de multiplicarse y entrelazarse sin interferencias indebidas a medida que la urbe crece. De hecho, la ciudad islámica clásica es un ḥaram, un recinto sagrado para sus moradores, tal como toda mezquita es un ḥaram, e igual que toda vivienda familiar, replegada sobre sí misma, clausurada al exterior y abierta al patio y al cielo, es asimismo un ḥaram, un santuario donde el padre oficia como imām y la madre como indiscutida señora de la vida doméstica.

Un don de síntesis

Cuando los artesanos musulmanes salidos de Arabia se asentaron en diversas regiones del Próximo y Medio Oriente y fueron convocados a participar en la expansión y embellecimiento de las ciudades recién conquistadas, se toparon y hubieron de asimilar técnicas y materiales que previamente les resultaban ignotos. Su destreza para adoptar e incluso perfeccionar las técnicas y formas constructivas y decorativas de otras civilizaciones puede atribuirse a una intuición certera de que muchas de estas «novedades» eran plenamente compatibles con sus propias costumbres ancestrales y su acervo cultural islámico. En otros términos, percibían estas creaciones como dones benditos emanados del inagotable venero de Sabiduría tradicional provisto por el Señor, Quien provee a quien Le place sin tasa (p. ej., 2:212). Entre los elementos significativos tomados en préstamo de culturas precedentes, cabe destacar:

1.  Componentes arquitectónicos tales como la cúpula bizantina, recordatorio de «el mundo superior», y el arco sasánida, símbolo universal de la íntima relación entre el Cielo y la tierra.

2.  Conceptos de planificación urbanística, tales como la disposición del castro romano con sus dos ejes perpendiculares o la composición del jardín persa.

3.  Elementos y motivos estructurales y decorativos, comprendido el nicho romano, concebido originalmente para albergar la estatua de un dios o héroe y reconvertido por los musulmanes en el miḥrāb, recordatorio de la debida orientación para la plegaria; los mocárabes persas (muqarnas), a menudo descritos como estalactitas o panales; y las pautas geométricas y lineales coptas, hábilmente integradas en «arabescos» por generaciones de artesanos.¹⁷

Una fuente perpetua de inspiración

Esta sucinta mirada a la historia del arte islámico nos devuelve al corazón de nuestro tema y nos induce a ponderar el origen específicamente coránico de algunos de los grandes temas que han concitado de continuo la atención de los artesanos, quienes los han trasvasado desde el orbe de los ideales hacia el lenguaje concreto de las formas. Un primer ejemplo es el Versículo de la Luz (āyat al-nūr, 24:35), que celebra la irradiación teofánica (tajallī) de Dios sobre el universo entero y propone para la meditación la parábola de una lámpara en una hornacina, alimentada por el aceite de un árbol bendito. Este versículo ha inspirado no solo a las generaciones de operarios que han construido y ornamentado los espléndidos miḥrābs que aún hoy suscitan admiración desde el extremo occidente (Córdoba, Fez) hasta el extremo oriente (Isfahán, Delhi) del dār al-islām («la Morada del Islam»), sino asimismo a los artesanos que han forjado metales diversos para proveer a mezquitas, palacios y casas modestas de primorosas arañas, lámparas y candeleros, y que han plasmado la imagen hondamente simbólica del miḥrāb —una arcada con una lámpara suspendida de su cúspide— en artesonados de madera y paneles cerámicos, tapices murales y alfombras de oración.

Otro manantial de inagotable fecundidad creativa ha sido el versículo en el que Dios dice de Sí Mismo: Y de las aguas hicimos todo ser viviente (21:30). Mientras que el agua primordial, la materia prima de la creación, que la Biblia designa como «las aguas que estaban sobre el firmamento» (Génesis 1:7), no es susceptible de representación por procedimiento artístico alguno, las aguas inferiores, que reposan bajo la bóveda celeste y que el Corán designa con el simple vocablo agua, merecen con creces la atención de los artistas. Siendo un don de Dios indispensable para la vida material y espiritual de todo ser humano, el agua terrenal es un bien común, y todo gobernante o guía comunitario tiene la obligación ineludible de velar por su equitativa distribución entre todos los miembros de la colectividad. Ello explica el extraordinario grado de desarrollo alcanzado en todos los países musulmanes por las obras hidráulicas, presentes tanto en el agro como en la urbe: canales y albercas de regadío, norias y acueductos, y fuentes públicas, sin omitir las instalaciones requeridas para la purificación ritual en forma de baños (ḥammāms), letrinas y fuentes de abluciones.

El agua simboliza la belleza, el júbilo y la plenitud, y en los vergeles patricios y principescos fluye y canta de continuo. Cuando no se halla fácticamente presente, debido a rigores climatológicos o espaciales, se hace el empeño de sugerir al menos su presencia mediante arbitrios evocadores, como un diseño cruciforme en el solado del patio interior que rememora los cuatro ríos que manan en el Paraíso, o una armoniosa disposición de tiestos y jardineras que simula el contorno de un riyāḍ, el clásico jardín cerrado con sus arriates y parterres compartimentados de vegetación.

En árabe, el vocablo jannah, de frecuente aparición en el Corán, puede emplearse para designar tanto un vergel terrenal como el Paraíso celestial, y para los musulmanes, singularmente en tierras semiáridas, cualquier jardín, ya sea modesto o ricamente acondicionado, brinda a la imaginación un vislumbre precursor de los deleites que aguardan a los elegidos en su bienaventurada Morada. Dispositivos y recursos idóneos para realzar esta vinculación han sido cuidadosamente seleccionados y aplicados con fruto a través de las centurias por los maestros jardineros del islam. Entre ellos figuran la plantación de especies arbóreas de prolongada longevidad, como tejos y cipreses, o que brindan los frutos del Paraíso, tales como los dátiles y las granadas evocados en las descripciones coránicas del Jardín celestial; la elección de flores cuyo aroma resulta sugestivo de una bienaventuranza inmaterial; el empleo de espejos de agua, que generan una imagen invertida de las cosas terrenales y propician por ende la conciencia de su impermanencia; y la habilitación de gratas estancias análogas a las reservadas a los moradores celestiales bajo la guisa de pérgolas, pabellones y tiendas tejidas con suntuosos brocados. A fin de garantizar que el oído, a la par de los restantes sentidos, recibiera su cumplida porción de deleite en este paraje de delicias, los paisajistas que laboraron en los Jardines de Shalimar en Lahore (1641) hicieron zigzaguear el agua sobre celosías de mármol y precipitarse en cascadas antes de verterse en pilas marmóreas, de modo que el murmullo del cauce acompañase con dulzura el arrullo de las tórtolas.

Examinaremos ahora dos testimonios que ilustran la estrechísima correlación existente entre el quehacer de los artistas musulmanes y sus concepciones y vivencias en torno a la religión. De hecho, esta relación resulta invariablemente armónica, cimentada sobre la fe en el Dios Único y Verdadero, el Clemente y Misericordioso, y en una cabal confianza en Su Sabiduría. Tras la exposición de ciertos fundamentos teóricos e históricos del arte del islam, algunas reflexiones nacidas de la propia experiencia de los artífices pueden brindar una grata ratificación del alto valor del arte islámico como vehículo de elevación espiritual.

El primer testimonio es un relato procedente de Titus Burckhardt, quien refiere su visita a un anciano fabricante de peines en la histórica urbe de Fez, donde le observó desarticular los cuernos de las calaveras de los bueyes, henderlos, abrirlos al calor de una llama y limar cada una de las púas del peine con el más esmerado celo. El artesano le confió:

Mi trabajo acaso le parezca rudo a usted, mas exige un sexto sentido que no acierto a describir con palabras. Yo mismo solo alcancé a comprenderlo tras dilatados años y, aun queriéndolo, no podría transmitírselo directamente a mi propio hijo si él no fuese ya capaz de apreciarlo por sí mismo. Es un oficio que se remonta de aprendiz a maestro hasta alcanzar a nuestro señor Set, quien fue el primero en enseñarlo a los hombres. Lo que procede de un profeta —pues Set fue un profeta— resulta siempre extraordinariamente provechoso, tanto en lo exterior como en lo interior. De lo que paulatinamente cobré conciencia es de que nada se hace al azar en este oficio. En cada ademán o movimiento de la mano anida una brizna de sabiduría. No todo el mundo comprende esto. Con todo, resulta necio e injustificable privar a las personas del legado de los profetas sentándolas frente a máquinas donde, jornada tras jornada, se ven constreñidas a ejecutar tareas desprovistas de sentido.¹⁸

En el segundo caso, un investigador que realizaba un estudio entre especialistas en artes decorativas entrevistó a un pintor que acababa de ornamentar dos paneles murales en una vivienda local. Al interrogarle sobre la manera en que los artesanos musulmanes de Malasia se inspiran en la flora vernácula, el pintor respondió:

En el óvalo que ocupa el centro del primer panel figura el nombre del suegro del Profeta y primer califa del islam, Abū Bakr. El segundo óvalo se halla en blanco, por cuanto representa la existencia del Dios Único y Exclusivo, cuya Esencia no puede ser captada por el ojo humano. La orla continua de cordoncillo trenzado que circunda los óvalos expresa la existencia infinita del Omnipotente, Quien carece de principio y de fin. Toda la creación dimana de Él, simbolizándose su inicio mediante un bulbo o semilla y su culminación mediante un vástago, una flor o un capullo. De este modo, se le recuerda constantemente al morador de la estancia la omnipresencia de Dios y el destino inexorable de la humanidad.¹⁹

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Notas

Notas

1. Abū Ḥāmid al-Ghazzālī, Iḥyāʾ ʿulūm al-dīn (Beirut: Dār al-Maʿrifah, 1983), 3:20–21. ↩

2. Ikhwān al-Ṣafāʾ, Rasāʾil, 4 vols. (Beirut: Dār Ṣādir, 1376/1957), 1:277. ↩

3. Seyyed Hossein Nasr, Islamic Art and Spirituality (Cambridge: Islamic Texts Society, 1987), 67. ↩

4. Ibn ʿArabī, al-Futūḥāt al-makkiyyah, 4 vols. (Bulāq [El Cairo]: s. e., 1911; reimp., Beirut: Dār Ṣādir, 1968), 4:212. Citado en Samer Akkach, Cosmology and Architecture in Premodern Islam: An Architectural Reading of Mystical Ideas (Albany: State Univ. of New York Press, 2005), 52. ↩

5. Titus Burckhardt, Art of Islam: Language and Meaning, con fotografías de Roland Michaud y prólogo de Seyyed Hossein Nasr (Londres: World of Islam Festival, 1976), 5. ↩

6. Inna’Llāha yuḥibbu idhā ʿamila aḥadukum ʿamala an yutqinahu. Al-Bayhaqī, Shuʿab al-īmān, de ʿĀʾishah. ↩

7. Inna’Llāha taʿālā yuḥibbu al-ʿabd al-muḥtarif. Transmitido por al-Ḥakīm al-Tirmidhī, al-Ṭabarānī y al-Bayhaqī en Shuʿab al-īmān, de Ibn ʿUmar. ↩

8. Inna’Llāha jamīl yuḥibbu’l-jamāl. Muslim, K. al-īmān (n.º 147). ↩

9. Al-Tirmidhī, al Shamāʾil al-Muḥammadiyyah, 306 (mā jaʾaʾfī qirāʾati . . .). ↩

10. Abū Dāwud, K. al-Witr, 1470. ↩

11. Ḥadīth citado por Hamza Boubaker en «La psalmodie coranique», Encyclopédie des musiques sacrées (París: Éditions Labergerie, 1968), 1:388. ↩

12. Existen siete o, según ciertas clasificaciones, diez «lecturas» del Corán, todas las cuales se remontan al siglo II H. y dimanan de la tradición profética. Son las escuelas de Medina, La Meca, Basora, Damasco y Kufa, y otras dos propagadas, respectivamente, en Marruecos y en el oriente de Arabia e Irak. Véase Muḥammad Ṭāhir ibn ʿAbd al-Qādir al-Kurdī, Taʾrīkh al-Qurʾān wa gharāʾib rasmihi wa ḥukmihi, 2.ª ed. (El Cairo: Muṣṭafa’l-Bābi’l-Ḥalabī, 1372/1953), 108. ↩

13. Una espléndida colección de los diversos estilos caligráficos empleados para transcribir el Corán ha sido compilada por Martin Lings en su obra Splendours of Quran Calligraphy and Illumination, editada primorosamente por la Thesaurus Islamicus Foundation (Vaduz, Liechtenstein: 2005). Contiene 180 muestras a color de cúfico, naskh, muḥaqqaq y rayḥān, así como otras caligrafías cursivas menores y mayores del Oriente y Occidente islámicos. ↩

14. Man ʿallamanī ḥarf kuntu lahu ʿabd. ↩

15. La tipología de las mezquitas ha sido lúcidamente analizada y presentada, con fotografías de Henri Stierlin y Eduard Wismer y planos delineados por Alfred Hersberger, en Ulya Vogt-Göknil, Mosquées: Grands courants de l’architecture islamique (París: Chêne, 1975). Tras la mezquita hipóstila árabe, la autora examina tres tipos de arquitectura islámica aparecidos hasta 1706, a saber: la mezquita persa de cuatro īwāns, la mezquita selyúcida de Asia Menor y la mezquita otomana con cúpula. Ninguno de estos tipos ha sido abordado en nuestro ensayo, en el cual la sencillez primordial de la primigenia Mezquita Nabawī ha sido tomada como clave para comprender la naturaleza de la relación entre la arquitectura islámica y la Revelación coránica. ↩

16. S. Gulzar Haider, «Islamic Architecture and Urbanism», en The Different Aspects of Islamic Culture, vol. 5, Culture and Learning in Islam (París: UNESCO, 2003), 633–94. ↩

17. Para mayores detalles sobre las fuentes, clasificación y organización de los oficios artesanales, véase Jean-Louis Michon, «Islamic Handicrafts», en Different Aspects of Islamic Culture, 5:787–810. ↩

18. Titus Burckhardt, Fez: City of Islam, trad. William Stoddart (Cambridge: Islamic Texts Society, 1992), 76–79. ↩

19. N. M. N. Zamal Abidin, «Malaysia’s Flora and Its Inspiration to Traditional Artisans», Arts and the Islamic World 18 (Suplemento 1990): 79 y ss. ↩